نقد و نظريه پردازي ادبي پس از مشروطه - 8
حافظ موسوي

با اين حال طرح اين نکته و انگشت نهادن بر تناقضي که به آن اشاره شد به اين معنا نيست که بخواهيم از آن چنين نتيجه بگيريم که پيشروان ادبي ايران در عصر مشروطه به جاي رئاليسم مي بايد مثلاً رمانتيسيسم يا نئوکلاسيسيسم را بر مي گزيدند، چرا که اين تناقض - که از آن به عنوان ناموزوني تاريخي ياد مي شود - مبحثي صرفاً نظري نيست، بلکه ريشه در واقعيت زندگي اجتماعي و شرايط تاريخي کشور ما و اغلب کشورهاي پيراموني دارد و ظاهراً از اعوجاج ناشي از آن نمي توان گريخت. به هر حال، صرف نظر از اين بحث حاشيه يي، مي توان گفت که ادبيات جديد در ايران در دوره مشروطه بر بنيان رئاليسم اجتماعي شکل گرفت. حاصل اين جنبش از بدو پيدايش تا ظهور نيما و هدايت (يا جمالزاده) در عرصه رمان و داستان و نمايشنامه (به روايت آقاي حسن ميرعابديني در کتاب صد سال داستان نويسي در ايران) عبارت بود از خلق چند نمايشنامه و رمان تاريخي توسط ميرزا فتحعلي آخوندزاده، چند داستان سفرنامه يي به قلم زين العابدين مراغه يي و عبدالرحيم طالبوف و چند رمان و پاورقي با مضامين اجتماعي و عشقي که هرچند از نظر ارزش ادبي در سطح نازلي قرار داشتند با اين حال در ادبيات ايران، نو و بي سابقه بودند. دستاورد مشروطه در روزنامه نگاري و طنزپردازي نيز بسيار قابل توجه بود و عالي ترين نمونه هاي آن را مي توان در آثار دهخدا يافت. در عرصه شعر اين جنبش کاري بسيار دشوار پيش رو داشت، چرا که بايد با سنت هزار ساله شعر فارسي درگير مي شد و اين درگيري، درگيري آساني نبود. ريشه هاي شعر قديم در فرهنگ ايران چنان نيرومند بود که شعر عملاً يکي از مقدسات ملي به شمار مي آمد. اما با اين حال حريم شعر هم از تعرض نوگرايان مصون نماند. نخستين جلوه هاي اين تعرض را(به روايت شمس لنگرودي در تاريخ تحليلي شعر نو) مي توان در آثار شاعراني چون عارف، عشقي، بهار، لاهوتي، سيداشرف الدين گيلاني، تقي رفعت، جعفر خامنه يي و شمس کسمايي مشاهده کرد. تفاوت تلاش هاي اين گروه(يعني شاعران) با گروه قبلي(يعني نويسندگان) در اين است که گروه اخير(نثرنويسان) دغدغه چنداني براي پيوند ايده هاي نوگرايانه خود با ميراث منثور ادبيات فارسي نداشتند. اينها اگرچه به حکايت هاي زبان فارسي براي بومي کردن آثار خود گوشه چشمي نشان مي دادند، اما با قيد و بند چنداني براي تقليد از ادبيات داستاني غرب روبه رو نبودند. در مورد شعر- همانطور که پيش از اين اشاره شد- نوگرايان مکلف بودند پيش از هر اقدامي، تکليف خود را با شعر قديم فارسي روشن کنند. براي اين تعيين تکليف علاوه بر تسلط بر ادبيات قديم تشخيص مشکل اصلي شعر فارسي براي انطباق با شرايط جديد و برخورداري از يک نظريه ادبي روشن و مدرن ضروري بود. اشعار و مطالبي که از نخستين نوگرايان شعر فارسي از مشروطه تا نيما براي ما به يادگار مانده است نشان مي دهد که آنها اگرچه بر ادبيات قديم ايران مسلط بودند- و اين تعبير را در مورد ملک الشعراي بهار با قاطعيت مي توان به کار برد - اما قادر به تشخيص مشکل اصلي شعر فارسي براي انطباق با شرايط جديد نبودند و نتيجتاً نظريه روشن و همه جانبه يي براي تغيير شعر فارسي در اختيار نداشتند. امروز وقتي اشعار بهار، لاهوتي، رفعت و ديگران را مي خوانيم به روشني درمي يابيم که آنها به رغم درهم شکستن قالب هاي کهنه، کوتاه و بلند کردن مصرع ها و استفاده از الفاظ و واژه هاي روزمره و به تعبير آن روزگار «غيرشاعرانه»، کماکان اسير زيبايي شناسي و طرز نگاه شاعران قديم بودند. مثلاً شاعري چون لاهوتي که در شکستن قالب هاي قديم شعر فارسي جسارت هاي قابل توجهي از خود نشان داده بود در مرثيه يي که خطاب به خانم شمس کسمايي و به مناسبت کشته شدن پسرش به دست مرتجعين سروده است، نشان مي دهد که کماکان گرفتار همان زيبايي شناسي قديم است و براي نشان دادن تاثر خود از واقعه يي مشخص از فراق گل و بلبل، موي آشفته همچون سنبل و عمر دو روزه گل بهره مي گيرد و اين حکايت از آن دارد که او هنوز نمي توانسته است با خود امر بيروني يا امر واقعي و به بيان کمي تر با خود طبيعت ارتباط برقرار کند. يا حتي اگر مي توانسته است چنين ارتباطي را برقرار کند، دستگاه زيبايي شناسي او اجازه ورود اين نوع تجربه هاي واقعي و طبيعي را به حيطه مقدس شعر نمي داده است و شاعر (لاهوتي) مجبور بوده است آنها را با ويزاي شهروندان قديمي شعر فارسي يعني گل و بلبل و سنبل به قلمرو قدسي شعر وارد کند.ملک الشعراي بهار اگرچه به ديگران هشدار مي داد که آوردن نام اشياي جديدي چون قطار و هواپيما في نفسه نمي تواند شعر را نو کند اما خود نيز عملاً کاري جز آن نکرد، چرا که او به رازي که نيما موفق به کشف آن شد پي نبرده بود.

کدام راز

در بين تمام کساني که براي ايجاد تحول در شعر فارسي تلاش کردند نيما تنها کسي بود که متوجه شد ريشه مشکلات شعر قديم فارسي را نبايد در وزن و قافيه و به طور کلي در شکل بيروني و قالب هاي سنگ شده آن جست وجو کرد. نيما به درستي به اين نتيجه رسيد که مشکل اصلي، در طرز نگاه شاعر ايراني- و حتي فراتر از آن، انسان ايراني- به طبيعت و هستي ريشه دارد. به همين دليل است که نحوه برخورد نيما با شعر فارسي، غالباً از بن مايه هاي فلسفي برخوردار است و اين مهم ترين تفاوت نيما با ديگران بود و همين تفاوت بود که به او اين امکان را داد که به تحول شعر فارسي در چارچوب نظريه يي جامع و مبتني بر يک جهان بيني فلسفي (و البته ادبي) بينديشد. نيما به اين نتيجه رسيده بود که مشکل اصلي شعر قديم فارسي، سوبژکتيو (يا ذهني) بودن آن است. او اين را هم مي دانست که مدرنيسم که بنياد آن بر شناخت امر بيروني (ابژه ها) استوار است، با سوبژکتيويسم جور درنمي آيد. بنابراين قبل از هر چيز روي تغيير نگاه شاعر (از سوبژکتيو به ابژکتيو) تمرکز کرد. با حل اين بخش از مساله، او تقريباً يک مساله شعر فارسي را حل کرد چرا که رسيدن به بقيه پاسخ هايي که او به آن رسيد، از دل آن مقدمات کار چندان دشواري نبود. کل حرف هايي که نيما درباره توصيف (يا زبان توصيفي)، روايت، زبان طبيعي، طبيعت زبان، هارموني، کوتاه و بلند کردن مصرع، نحوه استفاده از قافيه، نزديک کردن شعر به نثر و... زده است، همه زيرمجموعه آن حرف اصلي است و اتفاقاً اگر نامه ها و مقالات نيما را از اين ديدگاه بخوانيم خواهيم ديد که تقريباً هيچ تناقض مهمي در آنها ديده نمي شود.1

بنابراين مي توان نيما را (پس از جرجاني) اولين نظريه پرداز شعر فارسي دانست، چرا که او قبل از پرداختن به شکل بيروني شعر (که کاري است در چارچوب بلاغت قديم) به ماهيت آن (که امري فلسفي است) و نحوه شکل گيري آن (که استنتاج نظريه ادبي از دل نظريه فلسفي است) پرداخت. مشکل کساني که هنوز با نيما مشکل دارند اين است که نيما را مطابق اين سيستم نمي خوانند. آنها ممکن است مثلاً با اين جمله نيما در مقدمه فلسفه روبه رو شوند که مي گويد؛ «براي شعر و شاعري هيچ حسني بالاتر از اين نيست که بتواند طبيعت را تشريح کند.» براي خواندن صحيح اين جمله بايد آن را در سيستم تفکر نيمايي قرار دهيم تا دريابيم که منظور او از طبيعت، کل امر بيروني، امر واقعي، جهان ابژه ها يا جهان به عنوان يک ابژه است و بعد بايد ارزش و معناي اين گزاره را در نظريه هاي رئاليستي قرن بيستم که نطفه اصلي مدرنيسم است بدانيم تا منظور نيما را کاملاً دريافت کنيم. وگرنه ممکن است به اين نتيجه برسيم که منظور نيما اين بوده است که شاعر بايد مقابل دريا و جنگل و زيبايي هاي طبيعت بنشيند و آنها را با آب و تاب و سوز و گداز توصيف کند. اين نکته را البته نبايد ناگفته گذاشت که خود نيما در ايجاد اين مشکل بي تقصير نبوده است. در اينکه نيما داراي يک نظام فکري منسجم و يک نظريه شعري و ادبي مشخص و معين بوده است جاي ترديد نيست، اما متاسفانه نيما اين نظريه را به صورت منسجم و منظم، همراه با زنجيره يي از استدلالات به هم پيوسته عرضه نکرده است.نکته ديگري که نبايد ناگفته بماند اين است که نظريه شعري و ادبي نيما، نظريه يي صرفاً ايراني و به عبارتي ابتکار شخصي او نبود. نيما بنيان هاي نظريه خود را از نظريه هاي فلسفي و ادبي غرب اخذ کرده بود، اما با اين حال توانست آن را با سنت هزار ساله شعر فارسي از يک سو و ضرورت تحول آن از سوي ديگر پيوند بزند و خطوط اصلي بوطيقاي شعر نو فارسي (و نه هر شعر نويي) را مشخص کند.از نوشته هاي نيما پيداست که او در مقابل نظريه هاي فلسفي و ادبي رايج در غرب (از عصر روشنگري تا اوايل قرن بيستم) مواضعي انفعالي نداشته و از ميان آنها دست به گزينش مي زده است. پرداختن به نيما و نظريه ادبي و شعري او مجالي فراخ تر مي طلبد. شايسته تر آن است که نه تنها يک مقاله مفصل، بلکه ده ها مقاله و رساله تحقيقي و تحليلي به آراي او اختصاص يابد (کاري که خوشبختانه در سال هاي اخير بيش از گذشته مورد توجه قرار گرفته است). اهميت اين موضوع وقتي آشکارتر مي شود که اين واقعيت عجيب را هم در نظر داشته باشيم که هنوز بسياري از شاعران و منتقدان نسل جوان و حتي ميانسال ما، دو رساله کم حجم، اما بسيار مهم نيما، يعني «تعريف تبصره» و «ارزش احساسات» را نخوانده اند. بنابراين در ادامه اين جستار بر مهم ترين جنبه هاي نظريه شعري و ادبي نيما درنگ بيشتري خواهيم کرد.

پي نوشت؛ -----------------------------------

1- در حالي که دکتر براهني در مقاله چرا من ديگر شاعر نيمايي نيستم، مدام از تناقض در آراي نيما حرف مي زند.